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Culture typographique entre illisibilité et poésie
Anatomie de Situation Mailand 1967 bis 1968 d’A. G. Fronzoni
16 Juin 2026, Demian Conrad

Réalisé par A. G. Fronzoni en 1967, ce manifeste renverse en silence la grammaire du fonctionnalisme suisse : la grille ne sert plus à clarifier le message, elle en devient le sujet. En suspendant le signe verbal dans une zone de tension entre code et poésie concrète, l’œuvre démontre que la typographie peut se faire pensée spatiale. Ce qui suit est une lecture rapprochée de l’objet, de ses données matérielles, de sa matrice, de sa logique.

L’objet
Angiolo Giuseppe Fronzoni (1923–2002), architecte, graphiste, designer et pédagogue, maître incontesté du minimalisme italien, conçoit ce manifeste pour l’exposition Situation Mailand 1967 bis 1968, accueillie par la Galerie Senatore de Stuttgart du 15 décembre 1967 au 20 janvier 1968. L’exemplaire est une sérigraphie originale (Original-Siebdruck, comme l’indique la ligne de crédit en bas à gauche), de format 70 × 49,8 cm, aujourd’hui conservée dans la collection d’architecture et de design du Museum of Modern Art de New York.

Il convient de partir de ces données, car rien dans l’œuvre n’est accidentel. Le choix de la sérigraphie n’est pas moins significatif : l’encre dense, plate, mate, sans dégradé, capable de restituer un noir compact et homogène sur fond clair. La technique elle-même coopère avec l’esthétique : une seule encre, un seul support, aucune gradation. On observera en outre que 1967 est l’année où Fronzoni, sur l’invitation d’Albe Steiner, commence à enseigner à la Società Umanitaria de Milan : le manifeste coïncide avec le moment où sa pratique devient explicitement pédagogique et éthique, et cette coïncidence n’est pas sans conséquence sur sa densité théorique.

La matrice
Le manifeste repose sur une matrice typographique extrêmement contrôlée : 9 colonnes sur 13 lignes, soit 117 positions au total. L’inventaire des glyphes se décompose avec précision en 92 lettres capitales, 22 chiffres et 3 signes de ponctuation, un tiret et deux points. Chaque cellule est occupée ; le système est saturé. Nous ne sommes pas devant un texte librement disposé dans l’espace, mais devant une véritable table modulaire à remplissage intégral.

La structure 9 × 13 confère à la composition une compacité quasi mathématique. La grille, pourtant, n’est pas tracée par des lignes : elle émerge par voie perceptive, évoquée par la répétition régulière des glyphes et des intervalles. C’est une grille invisible mais dominante, une structure latente que le regard reconstruit et à laquelle tout obéit.

La soustraction
Le geste décisif de Fronzoni consiste à soustraire au langage sa respiration naturelle. Les mots ne sont pas séparés par des espaces conventionnels : la séquence SITUATION MAILAND 1967 BIS 1968, 15. DEZEMBER… GALERIE SENATORE STUTTGART… est comprimée en une chaîne continue de lettres et de chiffres, puis redistribuée cellule après cellule selon la seule logique de la matrice. L’espace sémantique entre les mots disparaît, remplacé par un espacement uniforme entre les glyphes isolés.

L’effet est une atomisation du texte. Le mot perd son évidence immédiate ; la lettre, en revanche, gagne en autonomie : elle cesse d’appartenir à une phrase pour devenir une unité concrète, indépendante, presque atomique. La suppression des espaces lexicaux est à la fois techniquement nécessaire et esthétiquement programmatique, nécessaire parce que les vides irréguliers de la composition traditionnelle auraient interrompu la continuité de la matrice ; programmatique parce qu’elle transforme la langue en matériau visuel.

La calibration qui régit cette opération est exacte. La distance entre les lettres et l’interligne sont réglées avec précision : suffisantes pour empêcher le texte de se recomposer en lignes lisibles, mais pas assez amples pour dissoudre la perception de la structure. Un espacement moindre restituerait une simple ligne typographique ; un espacement plus grand produirait de la dispersion. Fronzoni se place dans le seuil précis où le texte est explosé mais non dispersé, fragmenté mais non aléatoire, presque chiffré mais encore accessible.

Cette logique modulaire est renforcée par le choix de la seule capitale. La capitale annule les variations verticales de l’écriture : pas d’ascendantes, pas de descendantes, aucune modulation calligraphique. Tous les signes tendent à se comporter comme des modules équivalents, occupant de façon homogène la hauteur de la cellule. Le caractère Helvetica Medium, linéal, neutre, sans empattement, de matrice neu grotesque, dans la tradition des caractères suisses du milieu du siècle, accentue cette équivalence. Il ne cherche pas l’expressivité : il veut se faire dispositif impersonnel, presque mécanique. Mais c’est précisément cette neutralité qui permet à la composition de gagner en intensité.

Les incidents contrôlés
À l’intérieur d’un système aussi rigide, quelques signes minimes introduisent des micro-ruptures. Le tiret qui précède la date et les points après 15 et 20 fonctionnent comme des incidents calculés dans le mécanisme. Ce sont des anomalies visuelles, mais aussi des instruments d’orientation : le point après le chiffre permet de reconnaître la structure propre à la date allemande (15. Dezember, 20. Januar). Sans ces signes, le texte glisserait vers le code chiffré, une séquence énigmatique de lettres et de chiffres. Avec eux, Fronzoni concède au lecteur une clé d’accès minimale. Il n’abandonne pas la lisibilité : il la rend plus lente, plus active, plus conquise.

La grille comme sujet
C’est ici que se mesure la distance avec l’orthodoxie fonctionnaliste. Dans la tradition du graphisme suisse, la grille est un instrument neutre au service de la clarté, une infrastructure invisible qui ordonne le contenu sans s’imposer. Dans Situation Mailand, le rapport se renverse : la grille gouverne le langage, le force, le plie à sa propre logique. Ce n’est plus la syntaxe qui décide des pauses, des alignements et des interruptions ; c’est la matrice qui impose le rythme. Les mots sont rompus indépendamment de leur sens, et c’est précisément de cette friction entre structure graphique et structure linguistique que naît la force poétique du manifeste. La grille n’accompagne pas le message : elle le produit.

Le seuil de la poésie concrète
De là le lien avec la poésie concrète. Fronzoni ne réalise pas une poésie concrète au sens strict, car l’œuvre conserve une fonction communicative précise, titre, dates, lieu, adresse. Il en adopte cependant les stratégies fondamentales : la spatialisation du langage, la désarticulation de la lecture linéaire, la valeur plastique de la lettre, l’emploi du blanc comme matériau actif. Ce sont les mêmes principes qui, à cette époque, animaient les Konstellationen d’Eugen Gomringer (1953), les expérimentations du groupe brésilien Noigandres, Augusto et Haroldo de Campos, Décio Pignatari, et la théorie de Max Bense, qui élaborait précisément à la Technische Hochschule de Stuttgart sa réflexion sur la konkrete Poesie et sur l’esthétique de l’information. La convergence géographique mérite l’attention, fût-ce avec prudence : le manifeste annonce une exposition à Stuttgart, la ville où Bense construisait la pensée théorique de la poésie concrète. Il s’agit difficilement d’une intention documentée, et pourtant la coïncidence est éloquente, un objet typographique opérant sur le seuil de la poésie concrète, destiné précisément à l’épicentre allemand de cette recherche.

Dans cet horizon, le blanc devient déterminant. Il n’est pas fond, ni marge, ni vide résiduel : il est la substance même de la composition. Il isole les glyphes, les suspend, les rend visibles comme des corps autonomes, et rend en même temps perceptible la grille fantôme, cette structure jamais tracée par des lignes, et pourtant partout présente. Comme dans la poésie concrète, le sens ne réside pas seulement dans ce qui est écrit, mais dans la manière dont le mot occupe l’espace.

Radicalité par soustraction
La portée historique du manifeste se comprend par contraste. À la fin des années soixante, alors qu’une grande partie de la communication visuelle s’ouvrait à la couleur, à la photographie, au psychédélisme, au pop et à la contestation expressive, Fronzoni choisit la voie opposée : la radicalité par soustraction. Aucune image, aucune couleur, aucune séduction immédiate. Seulement des lettres, des chiffres, de la ponctuation, de l’espace. Mais c’est précisément cette pauvreté apparente qui produit une intensité extraordinaire. Le manifeste ne représente pas la situation de l’art milanais : il construit un dispositif typographique capable de la contenir sans l’illustrer.

Sa force naît d’une double fidélité. D’un côté, il reste fidèle à la fonction du manifeste, il communique un événement, une date, un lieu. De l’autre, il porte cette fonction jusqu’à la limite de l’abstraction, transformant l’information en forme visuelle autonome. C’est dans ce seuil que le travail devient théorique : il ne dit pas seulement « cette exposition existe », mais démontre que la typographie peut être pensée spatiale, architecture du langage, poésie construite.

Dans Situation Mailand 1967 bis 1968, Fronzoni n’utilise pas la grille pour ordonner le texte : il utilise le texte pour rendre visible la puissance de la grille. La langue est privée de ses espaces habituels et ramenée à une séquence d’unités élémentaires. Chaque lettre devient module, chaque intervalle structure, chaque pause décision. Le résultat est un manifeste sévère et lumineux, presque ascétique, où la lisibilité n’est pas donnée mais conquise. Et c’est précisément dans cette tension, entre illisibilité et poésie, entre information et abstraction, entre code et architecture, que se manifeste sa radicalité typographique.

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